El Blog de Marco Juan de Dios

Siempre me ha acompañado la pasión por la tecnología de la grabación, por los dispositivos que de forma analógica y posteriormente digital nos permitían manipular el timbre, fragmentar el audio, estructurar nuevas formas o crear nuevas texturas. Pero por encima de todo, no recuerdo ya mi estancia en este mundo sin sentir una obsesión por aprender todo lo relativo a la MÚSICA con mayúsculas, a todo lo referente a este arte en cualquier etapa de su evolución. Todo esto me llevó a estudiar musicología en la Universidad y a formarme en uno de esos centros tan criticados por algunos como el Conserva-torio, pero que me permitió aprender a tocar un instrumento y sobre todo abrir la mente y aprender a escuchar.
Mi deuda con lo tecnológico me llevó finalmente a estudiar producción, a indagar en las bases de la creación del sonido para entender los fenómenos acústicos que interactúan con la música como hecho artístico. La música es una manifestación artística que se desarrolla en el tiempo, pero también está asociada a un espacio determinado. Estos espacios, cuando están representados por los estudios de grabación, se convierten en un elemento determinante en la creación del universo sonoro del artista. Pronto me di cuenta de la necesaria conexión que existía entre la musicología, sobre todo en el estudio de las músicas populares urbanas, y los procesos de producción discográfica. En ese momento decidí abandonar el proyecto de tesis doctoral que tenía en mente para pararme a estudiar producción. Aunque en mi caso consideré totalmente necesario estudiar ingeniería de audio y me llevó a dedicarme finalmente a la docencia dentro de este campo, no creo que en la actualidad sea necesario para un musicólogo que pretenda centrar su línea de investigación en la producción musical o las artes de la grabación. Del mismo modo que no hace falta saber pintar un cuadro para estudiar historia del arte, tampoco considero necesario estudiar producción musical para analizar sus procesos y consecuencias estéticas desde una perspectiva musicológica. Pero de igual modo que no es necesario ser intérprete para dedicarse a la investigación dentro de la musicología –pero sí que se necesitan unos sólidos conocimientos de un lenguaje musical en constante evolución durante siglos y de todos sus parámetros armónicos, melódicos, rítmicos y formales–, aún sin ser ingeniero o productor musical sí que es imprescindible conocer y saber identificar las consecuencias sonoras de los dispositivos que intervienen antes de afrontar el análisis de las consecuencias estéticas de su uso personalizado. Cuando comencé a investigar y a plantear lo que sería definitivamente mi tesis doctoral, nadie conocía una asociación como la Association for the Study of the Art of Record Production (ASARP). Aunque algunos de los autores referentes en los estudios de música popular dentro del entorno anglosajón como Andrew Goodwin, Philip Tagg, Simon Frith o Allan F. Moore habían realizado algún acercamiento a este tema, su estudio no se afronta de una forma especializada hasta que Simon Zagorski-Thomas y Katia Isakoff impulsan la mencionada ASARP en 2006. Será a partir de esta asociación, a la cual pertenezco en la actualidad, cuando comienzo a seguir los trabajos de autores como Albin Zak, Eliot Bates, Aaron Liu-Rosenbaum, Zagorski-Thomas, Anne Danielsen, Susan Schmidt Horning y un largo etcétera de investigadores que llevan mucho tiempo trabajando en este campo. Efectivamente sí que hay bibliografía, hay mucha y muy interesante, aunque conserva probablemente las características de ser un campo de investigación aún novedoso donde hay que explicar, aclarar y sobre todo justificar muchas cosas. 
Respecto al entorno académico español, simplemente decir que está todo aún por hacer. Solamente un dato: en el último congreso de la ASARP celebrado en la Universidad de Aalborg (Dinamarca) el único comunicante y asistente español fui yo. Evidentemente es una situación que habría que revertir. La creación del grupo de trabajo en Producción Musical dentro de la SIbE-Sociedad de Etnomusicología pone la primera piedra en el proceso de construcción de un corpus bibliográfico que debe comenzar a construirse con celeridad en nuestro país. Un paso más hacia la consolidación internacional de esta línea de investigación dentro de los estudios de música popular lo constituye el último número del Journal de la International Association for the Study of Popular Music (IASPM) titulado Perspectives on Popular Music and Sound Recording. Este número especial aborda las múltiples relaciones entre la música popular y la grabación del sonido –conviene recordar que en el caso de España el estudio de la relación entre la música popular y la grabación está aún en sus inicios, y aún no ha sido abordado en profundidad desde el mundo académico–. La publicación de este número especial, con interesantísimos artículos como el de Samantha Bennett, representa en mi opinión la definitiva consolación de esta línea de investigación, y supone la presentación pública definitiva que debe normalizar la incorporación de este campo de investigación en las revistas científicas relacionadas con la musicología. Bennett comenta por cierto en su artículo el hecho de que en la música popular y el análisis musical el enfoque desde una perspectiva tecnológica, el análisis de los procesos derivados del uso de dispositivos de grabación y mezcla, está todavía en su “infancia”. Bennett cita en este sentido la obra de Cottrell para sacar a colación lo que este señala como desarrollo relativamente reciente del “análisis fonomusicológico” como digno de investigación científica. Hace falta aún consolidar las herramientas metodológicas que permitan afrontar el análisis desde una posición científica de rigor. El número especial del Journal de IASPM también incluye la reseña del libro “The Musicology of Record Production” de Simon Zagorski-Thomas, una referencia imprescindible para adentrarse en esta necesaria discusión metodológica en la cual nos encontramos. 
En 2010, escribía estas palabras en el blog. Rescatarlas creo que puede ser un buen punto de inicio para esta nueva etapa como bloguero. Creo que sigue siendo un debate de actualidad.


No cabe duda alguna de que nuestro país posee un importante potencial cultural a nivel internacional. Nuestros artistas  traspasan en ocasiones fronteras consiguiendo importantes éxitos en otros mercados como el anglosajón. Ahora bien: ¿Nos encontramos al mismo nivel que estos países desde un punto de vista técnico? 


Aunque afortunadamente la situación ha ido cambiando durante los últimos años, España no tiene la tradición en el estudio del audio de otros países como Inglaterra, Alemania o Estados Unidos. El mundo de la grabación y la producción musical nunca ha sido considerada todo lo seriamente que se merece, y su proceso de institucionalización académica está todavía en proceso de consolidación. Como reflejo de esta situación basta con observar el reducido número de publicaciones sobre el mundo del audio llevadas a cabo en nuestro idioma. En mi opinión, la homologación de titulaciones como "grabación musical", "producción musical" o "sonido directo" con otros grados universitarios es el paso previo e imprescindible para que esta disciplina tome el camino de otros países y ocupe el lugar que se merece dentro de nuestra sociedad.
Cambiar la situación está en mano de todos y, sobra decir, que hay mucha gente en este país, entre los cuales me incluyo, que lucha diariamente porque esta maravillosa profesión tenga cada día un mayor reconocimiento.
El reconocimiento académico trae consigo un mayor reconocimiento social y la definitiva profesionalización del sector.
Un error bastante común cuando se habla de compresión es el hecho de creer que LA COMPRESIÓN SÓLO MODIFICA LA DINÁMICA DE LA SEÑAL, pero ¿es cierto al 100%? Efectivamente uno de los motivos por los que se utiliza el compresor es para controlar la dinámica de la señal o el rango dinámico pero existen determinados aspectos del funcionamiento de un compresor que están relacionados con el TIMBRE.

Para contrarrestar la imperfección de nuestros oídos, a los cuáles les cuesta mucho más escuchar las frecuencias graves y agudas que las frecuencias medias, las mezclas contienen la mayor parte de su energía sonora en la región de los 20 Hz a los 200 Hz. Un buen uso de la compresión tiene que tener en cuenta esta anomalía: un compresor es más sensible a las bajas frecuencias (puesto que tienen la mayor amplitud) aunque para nuestro oído no sean tan relevantes como las frecuencias medias. Por ejemplo, consideremos el caso de la compresión de unos overheads con un umbral razonablemente alto y un ratio 4:1. Notaremos cómo es el bombo el que dicta la reducción de ganancia, aunque a nuestros oídos les parezca que otros elementos como la caja están más altos.

Si escuchamos atentamente una voz comprimida, los agudos nos parecerán ligeramente más apagados. El compresor trata las frecuencias de manera diferente a cómo las escuchan nuestros oídos. De este modo, ¿Qué podemos hacer para reducir, o al menos controlar, este problema de las frecuencias en la compresión? En primer lugar, hay que pensar en el orden y aplicación de la ecualización respecto a la compresión. Situar el ecualizador antes o después del compresor puede ser crucial. Por ejemplo, es preferible comprimir el micro de una caja después de que un "filtro pasa altos" (HPF) haya eliminado todo el bombo que se haya colado por el micro (ya que este haría funcionar al compresor de manera diferente). Por otro lado, un ecualizador  después de una voz comprimida es una muy buena manera de restaurar algunas de las frecuencias del "aire" (12 kHz y superiores) que el compresor suele mitigar.